不论文化，还是艺术，因中庸、缺少批判而流于媚俗。于是，我们的文化，艺术，城市和建筑充斥了媚俗气息。当我们客观地审视当今中国的文化现象，却不能不承认她在整体上所呈现的明显的媚俗趋势。因缺乏自信，对传统文化的“回收再利用”已使当代文化变得庸俗不堪，因缺乏创新，仅仅形式上的嫁接西方文化，使得我们今天的文化景观变得不伦不类。审视历史，我们应正视文化。

　　经济高速发展的中国，文化上却开始进入一个迷茫的时代，在全球化面前，绵延5000年的古老文明突然变得茫然失措，他必须再次面对百年前就曾困扰过国人的问题：国粹还是西化？或许，我们应该反思一下，这个问题本身就是个错误的命题，我们今天所面临的根本就不应该是一个简单化的选择问题。当交流日益频繁，地理界限日渐模糊，世界变得越来越透明，用固定的眼光看待文化问题早已过时。事实是，一方面，我们今天符号式地对传统文化的“回收再利用”已使当代文化变得庸俗不堪，另一方面，仅仅形式上的嫁接西方文化，是的我们今天的文化景观变得不伦不类，失去了中心地位。或许，我们应该反思的是我们为什么被边缘化了？以及今天我们的文化，艺术，城市和建筑充斥了媚俗气息的原因所在？我们或许应该调整思维，以一个更开放的视角另辟蹊径，寻找一个不是非此即彼的答案。
　　反思需要客观地面对自己，我们必须正视问题，找到一个宏观的文化视角说明问题之间知性的关联性。首先要问的问题是：我们今天的文化媚俗么？答案应该是不言而喻的。接下来的问题：我们的文化为什么变得媚俗了？这种媚俗性从何而来？我们曾经“前卫”过么？如果有，那么这种产生于同一文化传统框架的差异性，是否意味着差异本身就是事物自然秩序的一部分？我们是否可以从自身文化历史中找到先例？当今中国文化的媚俗性是否属于我们这个时代的特殊产物?显然，要回答这些问题，单纯的美学理论研究一无法做到。因为，今天的“个体”已不再是传统意义上单一同质系统里抽象的“个体”。我们必须深入探讨今天多元文化系统的“个体”，在今天特殊的社会与历史语境里审美体验的特殊性。再者，中国文化背景下所产生的这种特殊性与其他文化有什么不同？如有，那么中国文化的特殊性与这种差异性的产生又有着怎样的联系？
　　“媚俗”是个引进的概念，它译自德文“kitsch”。把媚俗与现代中国文化景观联系在一起，显然是一个危险的命题，然而，当我们客观地审视当今中国的文化现象，却不能不承认她在整体上所呈现的明显的媚俗趋势。当然，这篇文章的目的，并不是要简单的给中国当代文化模式定性，这样做无益回答我们提出的问题，毕竟我们也有阳春白雪。但本文的重点更关心问题的所在，绝不在简单的否定，而是通过问题式的命题，一个或许有些偏激的视角激发自省和反思。

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媚俗与现代主义
　　 本来，阳春白雪和下里巴人是一对古老的美学命题，审美上的雅俗之说自古有之，且条例清晰。中国古人云：“雅者形而上，俗者形而下”。形而上谓之“理”，形而下则为“器”。显然，“理”较之“器”更为抽象，老子蒋“大象无形”，因为它摆脱了具体“形”的束缚，所以中国古人看中“神”的相似多于形的模仿。西方则一直以古希腊人奠定的亚历山大主义模式评判审美的高低贵贱，行使模仿的准确程度即是标准。无论东方的神似还是西方的形象，古人们是非分明，其概念里的雅和俗有着明确的高下之分，好坏之别。在历史进入近现代之前的时间短，先贤们的理论就是规范，大师们的作品就是样板。后代艺术的创造性仅局限于技巧和形式的细节上，同一主题被千百次机械地重复。15世纪文艺复兴时期科学的发展，使得西方文明率先进入理性的时代，人的价值受到了肯定：18世纪启蒙运动奠定了西方文明更客观的世界观，西方实现了第二次飞跃；而工业革命则正式把西方带入了现代文明。伴随着几次飞跃，西方文明也开始调整其审美规范，现代主义开始彻底摆脱传统。相比之下，中国文明尽管经历了无数次的改朝换代，标准却始终如一，无论是诗词散文，山水花鸟绘画，还是建筑园林，即便是进入21世纪的今天，中国文明都没有再出现真正意义上属于自己的新东西。于是，当中国传统的审美标准对垒西方业以全新的美学规范时，我们迷失了。于是，即或是在谭盾的奥斯卡获奖作品和传唱于街头巷尾的流行歌曲之间，在吴冠中前卫的协议抽象画和琉璃厂廉价的传统山水花鸟及名画“复制品”之间，我们也都不再有一个清晰的标准/共同的平台来品论其间的雅俗或优劣。它们原本就不属于同一个美学规范。
　　新的美学规范属于两个相对的命题：前卫与媚俗。二者显然都是现代主义的产物（西方文明的产物）。故而，在我们讨论媚俗中国的命题时，有必要从西方的语境开始，以便为后边的讨论提供一个完整的参照系。
　　表面上看，媚俗与现代主义应该是一对背道而驰的概念，媚俗意味着传统，守旧，而现代则代表了反传统，进步，新和锐意求变（庞德）。然而，如果我们深探其究，媚俗艺术，无论是其概念的形成，还是其产品的制作及消费，却又地的确确是现代主义的产物。
　　“Kitsch”是西方语言中都有的一个词。《现代英汉综合大辞典》将其解释为：“投大众所好的无美学价值的艺术或文学/拙劣的作品。”《牛津现代高级英汉双解词典》解释为：“（艺术/设计等）矫饰的/肤浅的/炫耀的”。商务印书馆《德汉词典》定义为：“迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”。格林伯格在《前卫与媚俗》中踢出了媚俗内涵的经典界定：“媚俗”象征着那个大量制造文化的时代，它是“我们时代所有哪些赝品的缩影”。本质上说，“媚俗”的基本特征就是：商业性/绝对性/矫情性，以及崇拜现代性。典型体现为：隐藏商业目的/虚假的激情/做作粗俗的坏品味，投合大众的作秀，不反映真实等等。哈洛德-罗森伯格给“媚俗”的定义是：“已经建立起规则的艺术；有可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬。
　　“媚俗”一词最早出现在19世纪末期的社会评论家表达工业文明对西方国家大众文化之影响的文章中。由以上可以看出，在近百年的历史中，媚俗一词的用法开始并不尽统一，有时候甚至是相互矛盾的。在19世纪中叶的德国，该词是用来表达为了迎合新兴资产阶级附庸风雅的需求而出现的便宜或粗糙的绘画。这些绘往往是由风格的，粗略的复制品。20世纪开始，“媚俗”逐渐统一为表达任何艺术类别里的赝品或低品位，以及为商业目的而生产的粗俗艺术品。在1930年代，艺术领域媚俗思潮的泛滥被视为是对文化的威胁，媚俗的定义逐渐同为一种“伪意识”，一种在“资本主义社会结构里因欲望及需求而误导的思想状况”（马克思）。也就是说，事物的真实状态与表象是有差别的。阿多诺用“文化产业”来诠释这一现象的起因。艺术应市场需求受控且程序化，再销售给被动的消费群体，这种市场化了的艺术虽没有任何挑战性，也不具备形式上的一贯性，却达到了给受众以娱乐及观赏的目的，也能做到舒缓日常生活及工作上的压力。但对阿氏来讲，艺术应该是主观的，负于挑战性，且反抗权利结构的压迫。故而媚俗的艺术无疑是对美学意识及感情抒发的嘲讽。

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　　另一位学者布鲁特称“媚俗”是“艺术价值体系的恶魔”----就是说，如果真艺术是好的，媚俗艺术就是恶魔。艺术是原创的，媚俗艺术则是通过模仿和剽窃原创艺术，并将自身限制在惯性的思维过程中。对布鲁特来讲，媚俗艺术并不等同于坏艺术；它有其自身的系统。媚俗的目的虽然不再追求真理，却在努力寻求美。
　　格林伯格的观点类似布鲁特，他相信“前卫”的兴起可以避免消费社会世风日下的品味所带来的美学标准的降低。而在他《前卫与媚俗》（Avant-GardeandKitsch）的文章里，却有一个十分新颖的观点把媚俗等同于学院派艺术，宣称：“所有媚俗的都是学院派的，反之亦然，凡是学院派的就是媚俗。”他举例19世纪的学院派艺术，都是立足于规矩和定式，且相信艺术是可以学得并很容易表达。显然格林伯格的观点过于偏激，学院派艺术可能是媚俗的，但并不尽然；反之，也并不是所有的媚俗的都是学院派的。倒是学院派的浪漫主义情节却是使它与媚俗联系到一起的根本原因。所谓艺术的雅俗之分，高低之别原本就是知识分子（学院派）所谓，且早期学院派艺术也一直试图保持其在审美以及知性体验上的传统。逐渐地，过于追求浪漫主　义，学院派艺术开始走向唯美主义，以致变得浮浅而走向媚俗。
　　许多学院派的艺术家为了普及艺术，也尝试从低俗艺术中提取素材，从而一方面提高整体艺术水准，另一方面也能使得高雅艺术通俗易懂。于是，“市场化”不再是学院派的禁区。从某种意义上说，以民主为目的的市场化提高了全社会的艺术素养。艺术的制作与鉴赏都更为普及，文化的雅俗界线也更为模糊，这也使得辨别真正的艺术与媚俗艺术变得困难。另外，学院派的艺术品往往是通过大量的媚俗形式的明信片及印刷品的方式流传到民间，以致最终也逃脱不了成为俗套的结局。
　　还有理论家将媚俗与“集权主义”（米兰-昆德拉）联系在一起，颇有新意。这一观点认为，“媚俗”排除了所有难以理解的观点，提供一种没有任何疑问，只有答案的通俗易懂的世界观。这也就是说，民主社会里的“个人主义”，“怀疑”，“讽刺”~~~是媚俗社会所不相容的，故而，媚俗想要生存的最佳社会背景是单一的社会体制----集权。昆德拉的论点极负诡辩性。表面看，他的理论很有创意且极具说服力；然而，其理论推理的逻辑条件并不充分。因为，简单的说，集权社会不允许怀疑或批判，并不能证明民主社会不能容忍媚俗。任何一个民主社会都不可避免的拥有一个庞大的非精英社会族群----大众，而大众品味的特点之一就是缺乏自信，媚俗艺术正是在这层意义上成为满足任何社会普通大众审美需求的一剂“良药”。当然，昆德拉给我们的启发是，媚俗猖獗的原因之一是缺乏批判性的社会背景。